Schlagquartett Köln

 

 

 

 

 

 

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Volker Staub (*1961 in Frankfurt am Main)

studierte Komposition bei Johannes Fritsch in Darmstadt und in Köln. Während dieser Studienjahre beschäftigte er sich intensiv mit Werk der Komponisten Harry Partch, John Cage und Morton Feldman; darüber hinaus mit den Arbeiten und dem Denken von Joseph Beuys.
Seit 1981 wird seine kompositorische Arbeit durch den Bau von Musikinstrumenten begleitet. Es entstanden u.a. Schlaginstrumente aus Holz, Fell, Metall, Stein und Glas sowie Saiteninstrumente und elektroakustische Instrumente mit diskreten und kontinuierlichen Eigenschaften. Diese werden in seinen Kompositionen teils ausschliesslich, teils traditionellen Instrumenten gegenübergestellt, verwendet. Darüber hinaus schrieb er zahlreiche Stücke für traditionelle Instrumente vom Solo- bis zum Orchesterwerk.
Volker Staubs Arbeit wurde durch zahlreiche Preise und Stipendien ausgezeichnet, 1986 Stipendienpreis in Darmstadt, 1988 Preis beim Forum junger Komponisten des WDR, Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes, Förderpreis der Stadt Köln, 1992 Kompositionspreis der sommerlichen Musiktage in Hitzacker, 1995 Hessischer Kompositionspreis für Komposition und Stipendiat auf dem Künstlerhof Schreyahn, 1997 Stipendium Villa Massimo, Rom. 1999 composer in residence in der Villa Aurora, Los Angeles.
Als Komponist, Instrumentenbauer und Vortragender war er Gast verschiedenster internationaler Festivals. Er lebt als freischaffender Komponist und Interpret in Frankfurt am Main.

Quartett für Metalltrommeln Nr.41 (2000/01)

Die Metalltrommeln sind Fässer, deren Öffnung mit Naturfell bespannt ist. Vier dieser Instrumente mit Volumen von 30, 60, 120 und 220 Litern werden im Quartett für Metalltrommeln Nr.41 verwendet. Die Trommeln liegen waagrecht vor den Spielern, damit sie Fell, Spannreif, Metallkessel und Kesselboden gut erreichen können. Auf diesen vier Regionen lassen sich mit verschiedenen Schlegeln etwa sechzig deutlich unterscheidbare Klänge erzeugen - das sind etwa ebenso viele Möglichkeiten, wie sie ein mittelgrosses Schlagzeug bereithält. Im Unterschied zu diesem sind die Klänge einer Metalltrommel jedoch nicht aus verschiedenen Materialien und Einzelteilen zusammengestellt - die Klangvielfalt entspringt der Einheit des Instrumentes, ihr klangliches Potenzial ist hochdifferenziert und zugleich durch den inneren Zusammenhang ihrer Klänge geprägt. Beim Quartett für Metalltrommeln Nr. 41 verbinden sich die einzelnen Stimmen zu oftmals dichten Texturen, die sehr langsam rhythmisch, dynamisch oder klangfarblich transformiert werden. Analogien hierzu wären beispielsweise elementare Prozesse der Natur, wie die kontinuierliche Ablagerung von Sedimenten, die extrem langsame Kristallisation von Mineralien in geschmolzenem Gestein oder die Metamorphose eines Gesteins. Solche Prozesse folgen einerseits inneren Gesetzmässigkeiten, die z. B. durch die Elemente und ihre chemischen Reaktionen bedingt sind, andererseits unterliegen sie variablen Faktoren, die sich über Jahrmillionen in unvorhersehbarer Weise verändern, wie z. B. Temperatur, Druck, Verschiebungen und Umschichtungen der Erdkruste.
So komplex und chaotisch diese Vorgänge auch sein mögen, so einfach und klar erscheint mitunter das Ergebnis in Form eines bestimmten Gesteins oder Kristalls. Kompositorisch entspräche diesem Bild eine strukturierte musikalische Form mit prägnanten Abschnitten und Gestalten. Deren nahezu verborgenes Innenleben ist jedoch vielfältig und facettenreich - bestimmt durch das unaufhörliche Wechselspiel von Gesetzmässigkeit und Zufall.

Uraufführung am 4. April 2001 in Witten, Schlagquartett Köln

Waldstücke Nr.24, Fünf Stücke Nr. 29 und Solo für Motorsirenen Nr.33

sind drei Zyklen aus einer Serie von vorraussichtlich zehn mehrteiligen Kompositionen für Soloinstrumente oder kleine kammermusikalische Besetzungen. Obgleich jedes der Stücke eigenständig und in sich abgeschlossen ist, wurden sie unter der Prämisse komponiert, in verschiedenen Kombinationen gemeinsam- d.h. zeitgleich oder sich teilweise überlagernd- aufführbar zu sein. Die zeitliche Synchronisation ist vage und nur durch wenige Einsatzpunkte an bestimmten Stellen fixiert. Die Musiker spielen nicht im gleichen Metrum, sondern immer noch" solistisch" im jeweiligen Tempo ihres Stücks.
Jenseits der fehlenden metrischen Synchronisation sind alle Zusammenhang stiftenden Ebenen innerhalb der einzelnen Stücke so angelegt, dass bei einer gemeinsamen Aufführung mehrerer Stücke Beziehungen entstehen. So verbinden, kontrastieren oder ergänzen sich z.B. das Tonmaterial, das rhythmische Material, die Energieverläufe, die Wahl der Instrumente und letztlich die konzentrierte Inhaltlichkeit der einzelnen Kompositionen zu einem grösseren Werk.

Waldstücke Nr.24 verwendet in erster Linie drei Baumstämme als Schlaginstrumente. Nachdem ich in der Zeit von 1983 bis 1988 vier verschiedene Formen von Holztrommeln entworfen und konstruiert hatte, war die Verwendung völlig unbearbeiteter Baumstämme eine konsequente Weiter- und gleichzeitig Rückentwicklung dieser instrumentebaulichen Arbeit.
Bei der Konstruktion einer Holztrommel werden die formenden Kräfte am Material (nicht dem musikalischen, sondern am Holz) wirksam und stellen den instrumentalen Körper mit seinem definierten und speziellen Klang her. Die Addition solcher definierten Klänge erzeugt das Instrument mit mehreren Tonhöhen. Der Baumstamm dagegen besitzt nur einen weitgehend undefinierten Klang, der allerdings durch eine sehr differenzierte Behandlung seitens des Interpreten in zahlreichen Schattierungen ertönen und somit vielfach definiert werden kann. Alle formenden Kräfte richten sich hier also auf den Umgang mit dem instrumentalen Körper bzw. "Rohstoff". Die Formung wird im Gegensatz zur Holztrommel und nahezu allen traditionellen Klangerzeugern am Instrument selbst nicht wirksam.
So ist es fast unrichtig, die Baumstämme als Musikinstrumente wie z.B. die Posaune, die Violine oder die Orgel zu beschreiben, denn sie sind kein bereits geformtes Kulturgut, das dem Komponisten oder Musiker vom Instrumentebaür zur Verfügung gestellt wird. Der instrumentale Ausgangspunkt der Waldstücke Nr.24 befindet sich nicht im Licht der Kultur. Er liegt im ungeformten Naturzustand, aus dem heraus durch die Komposition und den Vortrag des Musikers das Instrument weniger physisch als metaphorisch erschaffen wird. Ganz ähnlich, wie der Bildhauer aus dem rohen Stein oder dem Holz eine Skulptur formt, so erschaffen hier Komponist und Interpret aus dem Baumstamm Musik und Instrument.(...)

In Solo für Motorsirenen Nr.33 werden als Instrumente ausschliesslich Motorsirenen verschiedener Grösse, Lautstärke und Tonhöhe verwendet. Da der Klang der Sirenen durch die Antriebskraft eines Elektromotors erzeugt wird, lassen sich alle Aspekte des Sirenenklangs durch eine Steuerung dieses Motors kontrolliert verändern. Aus diesem Grunde ist vor jede Sirene ein kontinuierlicher Leistungsregler geschaltet, der vom Interpreten bedient werden kann.
Der folgende Text aus dem Jahr 1991 befasst sich mit den inhaltlichen Dimensionen des Sirenenklangs:
Musik wird in der Regel auf eigens dafür hergestellten Instrumenten gespielt. Diese Instrumente zeichnen sich meistens durch eine definierte Klangfarbe, durch klare Tonhöhen und durch eine bestimmte Auswahl und Ordnung dieser theoretisch unendlich vielen Tonhöhen innerhalb des ihnen gegebenen Umfangs aus. Diese Auswahl- sei sie nun zufällig zustande gekommen, das Resultat einer musikgeschichtlich- kulturellen Entwicklung oder das Ergebnis zahlentheoretischer überlegungen- erzeugt eine Struktur im kontinuierlich verlaufenden Tonraum, die ein mehr oder weniger reiches System von definierten Tonhöhenbeziehungen (die Intervalle) in sich birgt. Die Sirenen sind so betrachtet ein "Anti - Musikinstrument". Mit Potentiometern ausgestattet, erzeugen sie Klänge, die in feinsten Tonhöhenschattierungen auf- und abglissandieren und niemals auch nur für wenige Augenblicke die Stabilität annehmen, die für das Erkennen eines Intervalls oder auch nur einer konstanten Tonhöhe nötig wäre. Gegenüber dem Musikinstrument, das den Tonraum rastert, strukturiert und damit erfasst und beherrscht, bewegen sich die Sirenenklänge kontinuierlich und haltlos durch denselben.

Ganz im mythischen Sinne des Namens verkörpern die Sirenen den Gegenpol zum strukturierten, organisierten Weltbild. Die Tatsache, dass die Sirenen als Signalinstrumente zur Warnung vor Katastrophen oder Angriffen auf die Gesellschaft verwendet werden, spiegelt sich in deren Klanglichkeit- gerade im Verhältnis zu den traditionellen Musikinstrumenten- sowie in der mythischen Herkunft ihres Namens wider: Das Grenzenlose ist eine Bedrohung des Bewusstseins und der Kultur und gleichzeitig der Inbegriff von Liebe und Selbstaufgabe.

Volker Staub

mehr Informationen über Volker Staub: www.volkerstaub.de

 

 

 

 

 

 

 

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